Ante d’organo

Le portelle d’organo vanno considerate come un’opera d’arte particolare e a se stante, con caratteristiche specificamente legate all’utilizzo di questi dipinti.

Il formato allungato e sovradimensionato di questi antoni costringe sovente l’artista a invenzioni ardimentose, specialmente se guardiamo a quelle relative al periodo barocco o post-barocco. Il formato diviene così il pretesto per impianti compositivi che proprio nello slancio verticale dell’anta trovano nuova forza e un’innovativa concentrazione di energia sia dal punto di vista coloristico sia emozionale.

Questo almeno è quanto accade alla coppia di ante esterne dell’organo per S.Vittore al Corpo; l’organo realizzato nel 1589 ad opera di Giacomo Benedetto Antegnati[i] tra i maggiori organari lombardi del periodo, la decorazione delle portelle di protezione alle canne dello strumento furono commissionate a Camillo Procaccini, i soggetti: L’Annnciazione e La Natività con gloria di angeli sulle ante esterne, L’Affogamento del faraone nel Mar Rosso su quelle esterne.

In tutte le pubblicazioni relative a S.Vittore non viene mai fatto riferimento, anche laddove vengono enumerati tutti i capolavori, soprattutto seicenteschi, che ornano l’antica basilica, agli antoni, veri e propri dipinti, che proteggevano gli antichi organi che ancora oggi, seppur non più corrispondenti agli strumenti originali, campeggiano nella zona presbiteriale.

L’ANNUNCIAZIONE

Camillo si era già cimentato con il tema dell’Annunciazione in numerose occasioni, non ultima quella dello stesso tema affrontato sempre per una delle reggi dell’importante organo del Duomo di Milano (1592-1602)

L’opera si presenta molto calibrata nell’impianto compositivo, lo spazio equamente diviso tra la figura mossa dell’angelo Nunziante e da quella di Maria che ne accoglie a braccia aperte l’annuncio. Il taglio compositivo dell’opera è attraversato dalla diagonale (tracciabile dal giglio verso il cesto a terra) che divide le due figure il cui dialogo è sollecitato dal dinamismo dei corpi, maggiormente attivo quello dell’angelo, più passivo quello della Vergine. L’angelo Gabriele tiene nella mano destra il giglio simbolo dell’amore puro e virginale, l’indice della mano sinistra rivolto verso l’Eterno rappresentato dalla colomba, le vesti smosse rimandano al movimento istantaneo dell’angelo appena atterrato sulla nube che ancora lo sostiene sopraelevato dal suolo. La Vergine dal canto suo, pare essere stata colta mentre, seduta sulla sedia, si apprestava ai lavori domestici, cui rimanda la cesta che pare essere caduta ai piedi di Maria. Quest’ultima occupa ora un angolo del dipinto e viene a simboleggiare, con il panno bianco che vi si scorge all’interno, la prossima venuta del Redentore nel ventre di Maria. Il complessivo dinamismo della scena è accentuato anche dalla posizione obliqua della seggiola che apre l’angusto spazio della composizione verticale del dipinto. Il cromatismo del dipinto, in cui prevalgono complessivamente gli ocra e i colori scuri del fondo, si accende sobriamente negli abiti dei protagonisti conferendo ulteriore unità all’insieme e contribuendo a un risultato composto e calibrato.

L’opera datata 1615 si pone all’interno del percorso di questo artista, nella fase della maturità. Utile, in tal senso, si rivela il confronto con uno dei quadroni eseguiti dall’artista per il Duomo di Milano in cui è maggiormente presente il magniloquente accademismo che caratterizza tutta la produzione di Camillo (nota di rimando alla scheda del Duomo) e che congela in una maggior staticità la composizione, non fosse per la mirabolante posizione dell’angelo a denuncia di una forzata ricercatezza.

LA NATIVITÀ O ADORAZIONE DEI PASTORI

In quest’altra opera di Camillo il soggetto della Nascita di Cristo viene a coincidere con l’Adorazione dei pastori. Nel ristretto spazio la luce conferisce solidità alla materia rappresentata e un’apertura spaziale insolita nelle opere precedenti dell’artista.

La figura del pastore in primo piano con la mano rialzata, quasi a ripararsi dalla luce che effonde dal Bimbo apre la scena e introduce l’osservatore, rendendolo partecipe dell’evento. A controbilanciare, sul lato opposto la mano di Giuseppe anch’essa sollevata, quasi cornice dello sguardo fiero e amorevole.

Tutti i visi degli astanti gli godono della luminosa penombra, gli ocra e i colori della terra scaldano la cromaticità del dipinto e aumentano la percezione della profondità dello spazio rappresentato, invitando lo sguardo ad andare oltre il fulcro luminoso della scena.

Al contempo l’accesa tonalità delle vesti del pastore in primo piano richiama l’attenzione di nuovo verso il centro della scena; il fulcro rappresentato dal volto della Vergine abbacinata dalla piena luce proveniente dal neonato che tiene in grembo.

Un ultimo riverbero di questo chiarore giunge fino alla parte superiore dell’anta, illuminando i visi paffuti della coppia di putti, quasi bianchi, che assistono alla scena, riequilibrando ulteriormente la luminosità della composizione.

Anche in quest’opera, come nella precedente ci troviamo davanti a una scena in cui predomina il forte equilibrio compositivo non bloccato in una resa eccessivamente accademica.

Queste dunque le due scene che si presentavano ai fedeli quando l’organo era in uso per l’accompagnamento del rito liturgico, o di altre funzioni religiose, e gli antoni venivano aperti.

Richiuso lo strumento era possibile scorgere una grande tela, divisa in due parti, raffigurante L’affogamento di Faraone.

Oggi le due porzioni della grande tela sono unite da una lunga e visibile cucitura che cela l’originaria funzione del dipinto, relegandola a quella, non meno onorevole, ma certamente diversa, di grande pala.

L’AFFOGAMENTO DI FARAONE O PASSAGGIO DEL MAR ROSSO

Definito dal Delfinone (nota autore del 1677) come L’affogamento del faraone, il soggetto raffigurato si riferisce in realtà all’episodio biblico del Passaggio del Mar Rosso.

Precisamente: «[…] Il Signore disse a Mosè: “Stendi la tua mano sul mare: le acque si riversino sugli egiziani, sui loro carri e i loro cavalieri”. […] Le acque ritornarono e sommersero i carri e i cavalieri di tutto l’esercito del faraone, che erano entrati nel mare dietro a Israele: non ne scampò neppure uno. […] Il Signore salvò Israele dalla mano degli Egiziani». (nota Esodo 14, 15-31).

Verosimilmente ciò che induce l’autore a definire questo soggetto come l’affogamento del Faraone è la concentrazione del momento emotivamente più drammatico e coinvolgente dell’episodio: le acque che dopo essere state trattenute dal Signore travolgono gli Egiziani provocandone la morte e la conseguente liberazione degli Israeliani.

Mosè al centro della scena con la mano stesa in avanti impugnando il bastone è il centro propulsore da cui principia l’evento. Evento episodio

Camillo riesce ben a rendere il groviglio di corpi, cavalli e carri che affondano nel turbinio delle acque, in completo contrasto con la parte destra della composizione in cui si assiepano figure calme e pacificate, si noti in particolare la figura femminile in primo piano che regge il bambino.

La cromaticità del dipinto, in parte compromessa dall’ossidazione del colore, è meno accesa delle tele precedentemente analizzate e vira sui toni dell’ocra e dei bruni colori terra, in contrasto è solo l’acceso manto rosso del Faraone, alla cui figura, aggrappata al carro che affonda, sembra indicare la verga di Mosè.

Le due tele sono riunite oggi in un unico grande dipinto da un’attaccatura, neppure troppo celata, che tradisce l’originaria funzione dei due dipinti come due battenti distinti.

Questo il destino di molte portelle d’organo, la cui moda caduta in disuso o in corrispondenza dell’acquisizione di nuovi strumenti, che andavano a sostituire quelli più antichi su cui le ante erano montate, trovavano nuova vita come pale d’altare sovente di cappelle private o finivano con l’ornare sagrestie o spazi che potessero supportarne le grandi dimensioni e specialmente, il sovradimensionamento verticale.

Non è da escludere che molte delle ante oggi perdute, siano state anche smembrate per ottenerne piccoli quadri più spendibili sul mercato antiquario.

I DIPINTI DELLA SAGRESTIA

Delle stesse dimensioni delle ante finora esaminate sono altre due grandi tele, collocate anch’esse su una delle pareti del lato lungo della sagrestia, più precisamente affrontate a quelle del Procaccini, anch’esse sovrastano l’antico coro ligneo. Queste due tele parrebbero leggermente più tarde di quelle del Procaccini, datate 1616 e fanno pensare ad altrettanti pendant delle tele del Procaccini, verosimilmente collocate su un organo installato successivamente.

Entrambi gli episodi che vengono raffigurati altri due brani della Vita della Vergine che hanno come protagonista l’uno Maria, nella Visitazione, l’altro il Cristo appena venuto alla luce nell’Adorazione dei Magi, temi iconografici inaugurati nelle due tele del Procaccini.

Mancano di queste reggi più precise indicazioni, non è dato sapere con esattezza, i documenti tacciono questa informazione (anche nell’archivio parrocchiale non ne viene fatto alcun cenno), quando le due tele vennero appese nella sagrestia; sappiamo però, dalla cronaca del Delfinone (1679), confermata anche dal Tarantola (1735), che l’abate Claudio Merlino acquistò un organo nel 1652, poi venduto dal suo successore, padre Giorgio Rainoldi “perché non reputato a proposito”.

In virtù di questa notizia è dato supporre con buona certezza, visto anche il coincidere non solo del tema iconografico, ma anche delle misure delle due tele in esame con quelle del Procaccini, di trovarci dinnanzi alle tele che padre Merlino fece eseguire come portelle per il nuovo organo acquistato.

Non sappiamo se mancò il tempo e le intenzioni per far realizzare il soggetto ad ante chiuse o se invece, questo dipinto risulta oggi disperso. Si tratterebbe di due porzioni di dipinto, di notevoli dimensioni, facenti capo a un unico soggetto.

LA VISITAZIONE

Il brano raffigurato, contenuto nel Vangelo di Luca (nota: Luca 1, 39-51) rappresenta l’incontro tra Maria ed Elisabetta, quest’ultima già avanti con gli anni riceve il miracolo di essere madre. Accoglie Maria sulla soglia della sua casa, al suo saluto il bimbo sussulta nel suo grembo, alle sue spalle il marito Zaccaria, mentre alla destra di Maria scorgiamo Giuseppe avvolto in un ampio mantello giallo.

La composizione si apre verso lo spettatore grazie all’inquadramento del pilastrino della scala sulla quale avviene l’abbraccio affettuoso tra le due donne reso ancor più dinamico dall’ampio moto del panneggio di Elisabetta e da quello di Maria che disegna il gradino sottostante, nonché dal piede in atto di avanzare della figura della Vergine stessa.

Il movimento dell’abbraccio fra le due donne è ulteriormente amplificato dal riproporsi della medesima posizione nel bassorilievo, evidente richiamo all’antica classicità, rappresentato sulla colonnina quadra alla base della scala.

Le figure dei due uomini fungono non solo da sfondo per la composizione ma anche per accrescere il gioco di sguardi e il tacito dialogo dei gesti scaturito dall’avvicinarsi delle due donne.

Per quest’opera l’artista utilizza una tavolozza di color terra, bruni, simili a quelli che predominano nelle altre due ante del Procaccini. Sia nel paesaggio sullo sfondo sia nei toni delle vesti dei personaggi dominano queste tinte offrendo un contrasto ancora maggiore con l’intenso azzurro del manto di Maria.

Proprio la figura della Vergine ci aiuta nell’ipotizzare un’attribuzione a pittori vicini a Stefano Danesi detto il Montalto o a Ercole Procaccini.

Quest’ultimo, in particolare, nipote del Camillo delle ante precedentemente analizzate, oltre che di altre opere presenti nella chiesa, aveva eseguito per S.Vittore alcune tele per una delle cappelle della navatella nonché i numerosissimi eleganti cassettoni in cui Ercole dipinge figure di sante, santi e angeli.

L’opera del nipote, presente all’interno della basilica farebbe propendere chi scrive, per la paternità di questa tela proprio a questo artista oltre che per evidenti consonanze stilistiche con le opere di cui propongo il confronto.

ADORAZIONE DEI MAGI

D’altra mano parrebbe invece l’altra tela, verosimile pendant della precedente Visitazione, raffigurante l’Adorazione dei Magi.

In primo piano la Vergine porge il Bimbo cui uno dei re Magi si prostra adorante, sullo sfondo gli altri due posti quasi a semicerchio, anch’essi intenti al piccolo redentore.

Anche l’artista di questa tavola uniforma la sua tavolozza a quella dell’altra anta. Come nelle altre ante un impianto di tipo architettonico è d’aiuto all’inquadratura della scena che si sta svolgendo. Qui la Vergine siede su una sorta di basamento e in lontananza si scorge un bellissimo paesaggio sul quale si stagliano le antiche rovine, di ispirazione classicheggiante. Niente di più lontano dall’intima e raccolta scena della Natività di Camillo dove ritroviamo tracce di un’iconografia più tradizionale che pone la Vergine e il Bimbo in una stalla. Questi elementi sostengono l’ipotesi di una datazione più avanzata per queste altre due ante.


[i]    Famiglia bresciana di costruttori di organi, attiva tra la fine del sec.XV e la fine del XVII.

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